Del sesso e di altre aliene quotidianità

DEL SESSO E DI ALTRE ALIENE QUOTIDIANITÀ[1]

Una storia è una storia soltanto se ha dentro un’altra storia. Lo penso da sempre. Tanto che, se considero i miei rapporti con le altre donne, mi sembra che la richiesta che faccio, o da cui mi lascio sedurre, sia soprattutto la passione di raccontare insieme una storia che non sia a tutto tondo, che abbia dentro un’altra storia, la sfida di costruire un racconto, multiforme, mobile, in cui il senso delle sfumature rompa continuamente il codice e dia ragione dei corpi e delle vite. Forse per questo la fantascienza scritta dalle donne che, così spesso, tenta di restituire il quotidiano raccontando l’eccesso, o di stravolgere il significato stesso di eccesso, sottolineandone le sfumature di scarti che ridisegnano un quotidiano, mi attira. C’è nelle scrittrici, soprattutto femministe, che rappresentino realtà utopiche o distopiche, quell’aspirazione costante al possibile qui e ora, al raccontare che è raccontarsi, che mi richiama la suggestione di una storia che ha dentro un’altra storia. E mi sembra in qualche modo aprire un’ipotesi di ricerca all’interno di un movimento che si è posto l’obiettivo di dare spazio simultaneamente a corpi e pensieri, e che ha fondato teoria e linguaggio, quindi costruzione di relazioni e di senso, senza che la maggioranza delle donne avesse consapevolmente attraversato, se non per assonanza o, più spesso, per proiezioni di desiderio, la dimensione del mito.

Le scrittrici di fantascienza che hanno attraversato, personalmente o storicamente, il femminismo – perché chiaramente non si pone qui l’indagine su un genere di largo consumo, occasionalmente veicolato da autrici donne, ma si distingue tra “tutte le donne” e “le alcune donne” che agiscono la propria ricerca di senso – mi sembrano assumere la funzione essenziale di “cantastorie”. Circolando in un pubblico di massa, sono portatrici di un racconto che è singolare e collettivo, e che ha la possibilità – proprio perché la narrazione popolare ha la suggestione, il ritmo, l’apertura tematica, l’aggancio con il quotidiano – di trasmettere assonanze, visioni, linguaggio, di delineare ipotesi che non appartengono, almeno esplicitamente, alla speculazione filosofica o all’azione politica. Cantastorie in un mondo dove la tradizione orale si è perduta, utilizzano l’ironia, raccontano il ‘mondo possibile’ riscoprendo e descrivendo i mondi possibili dell’immaginario delle donne.

Come le “spartienti di Shora[2] (di cui si tratterà in seguito), le scrittrici di fantascienza cercano di tessere la tela dai disegni mobili dei desideri delle donne. In parte vi riescono, pur gravate da eccessiva cautela. L’empatia e la comunicazione sono il loro punto di partenza e, necessariamente comportano un mutamento di ottica, perché sono possibili solo fuori di un sistema di sfruttamento e di dominio, fuori del tempo rigido e classificato della storia, fuori della gabbia di un presunto universale. Così, nelle loro opere, le dimensioni spazio-temporali si frantumano, ridisegnando uno spazio e un tempo interiore che è ricerca di sé, e l’altro, l’alieno, il diverso è metafora dello svelamento di una dimensione del proprio io non indagata, e la scoperta dei mondi è scoprire come abitare presso di sé, e comunicare è spazio creativo che attiene alla sfera del magico, dove magia è sentire la vita scorrere nelle mani ed essere nel flusso del suo sapere.

Ma là dove le scrittrici più impegnate sembrano aver recepito quanto il movimento delle donne ha reso visibile e praticabile – la rottura delle dicotomie interno/esterno, soggetto/oggetto, materiale/spirituale – ed assunto la propria parzialità sessuata come punto di partenza per definirsi e definire il reale, trovano una improvvisa timidezza di espressione quando affrontano il problema del sesso e delle sue implicazioni sul piano sociale. Come se non riuscissero – nel lasciare libero spazio all’immaginazione del mondo possibile – a superare le barriere del codice proprio nel punto focale che ha motivato la narrazione. Blocco che rimbalza dalla narrativa alla politica e che impedisce fino in fondo l’uso non moderato delle ipotesi.

Ogni volta che l’analisi politica o la narrativa affrontano il tema della trasgressione sessuale, all’interno o al di fuori di un canone tradizionale, è come se intervenisse una mozione d’ordine, a volte quasi un perbenismo che riporta il discorso su binari tradizionali, così che il tentativo, malgrado l’apparenza, si risolve in un rafforzamento della struttura codificata che si voleva mettere in discussione. Nella narrativa, più che nella politica, questo rafforzamento è visibile, perché di contro al libero gioco della creatività, c’è come un arresto, anche stilistico, una sciatteria che pesantemente sottolinea l’incapacità di superare il codice persino nello spazio immaginario. Anzi peggio. Spesso, se si ipotizza nel racconto una situazione trasgressiva, questa viene riassorbita proprio attraverso la normalizzazione del rapporto sessuale e la rappresentazione di na rigorosa monogamia eterosessuale.

James Tiptree jr. (pseudonimo di Alice Sheldon), nel racconto Collisione[3] , in Il fiume delle stelle, ad esempio, descrive la situazione degli Ziello, alieni vagamente somiglianti ai canguri, presso i quali l’emancipazione femminile non trova ostacoli grazie al loro meccanismo biologico di riproduzione. Il primo contatto sessuale fra maschio e femmina produce, in brevissimo tempo, un sottoprodotto della specie, il “murnoo”, che si sviluppa in due anni, ha un’intelligenza limitata ed un’unica funzione: raccogliere nel suo marsupio il frutto del successivo rapporto sessuale della coppia, tenerlo dentro di sé dal secondo mese di gestazione alla nascita, fargli da nutrici-balia fino alla maturità. Quando lo Ziello diventa adulto, il “murnoo”, esaurita la sua funzione, muore. Nel murnoo-balia, Tiptree identifica ironicamente una soluzione al problema della maternità, che costringe le donne umane ad occuparsi dei figli, piuttosto che della loro realizzazione, per un lungo arco di tempo. Rompe, quindi, uno stereotipo intoccabile, ‘mollando’ letteralmente il prezioso figlio ad un’appendice, sia pure biologica, del materno. La trasgressione deve, evidentemente, sembrarle così inaudita – o eccessiva – che subito la argina, inserendo nel racconto la descrizione minuziosa del suo prezzo: se una coppia di Ziello si è unita per produrre un murnoo, solo gli stessi due individui possono ritrovarsi sessualmente insieme per procreare il figlio. Se la coppia originaria si spezza, il rapporto sessuale di uno dei due con un membro della specie diverso dal primo, produce un aborto o un mostro. La violazione della norma può essere solo parziale, perché in caso contrario scatta la sanzione: l’allentamento del vincolo materno comporta necessariamente il rafforzamento della monogamia istituzionale.

La reintegrazione dell’ ‘inaudito’ opera anche in scrittrici capaci di dare degli stereotipi del femminile un’analisi in cui si fonde denuncia ma anche autoironia. Judith Merril che, in Il richiamo[4] , dà del materno un’immagine senza veli, appassionata quanto cinica, partecipe quanto distaccata, e descrive nell’insetto Daydanda una figura di madre nello stesso tempo affascinante e mostruosa, cade nella stessa trappola nei racconti collegati L’Astronave Survival e Esprimi un desiderio. Nei due racconti, l’inaudito è rappresentato da un’astronave di donne, alle quali, per garantire la sopravvivenza della specie sono aggiunti quattro uomini con funzioni subalterne (se considerate dal punto di vista della Terra), e dalla frase pronunciata da Toshiko, uno dei ragazzi nati durante il viaggio nel cosmo e abituato a considerarsi, appunto, un genere subalterno: “Vorrei, vorrei, vorrei essere una ragazza!”. L’autrice gioca sugli effetti comici del ribaltamento dei ruoli e, conseguentemente, del linguaggio che questo produce, ma è come se non riuscisse ad ipotizzarlo fino in fondo e dovesse farsi scudo contro l’interdetto che ha rappresentato, con l’inserimento di un dato normalizzante. Dalle riflessioni di Toshiko emerge uno dei segreti dell’astronave, che il ragazzo a mala pena coglie nei suoi turbamenti di adolescente al primo amore, ma che sempre gli torna in mente quando egli immagina un futuro finalmente fuori della nave spaziale: Alice, una delle donne a bordo, si è uccisa per disperazione  d’amore, perché non riusciva a sopportare di dover dividere uno degli uomini, Bob, con altre donne. Anche qui, la trasgressione alla monogamia sembra pretendere una vittima.

La ricerca di una sessualità che esprima la libertà di due corpi, e non di uno solo che necessariamente opprime o cancella l’altro, è punto essenziale nelle opere delle donne che scrivono fantascienza. Ma il ‘mondo possibile’, in cui la diversità agisce in funzione del contatto e non della sopraffazione, sembra costantemente messo in discussione dalla realtà dei corpi – maschio e femmina – alieni a se stessi e tra loro, che non trovano una mediazione possibile, anche là dove riconoscono un’attrazione. L’ipotesi di una possibilità di incontro che permetta a corpi diverse di ‘toccarsi’ in profondità, fuori della logica dell’antagonismo, ossessiona le scrittrici di fantascienza. Ma esse sembrano riuscire ad affrontare il problema solo inserendo nella narrazione un elemento di ulteriore frattura – sia esso un mezzo di comunicazione extra-sensoriale, un sesto senso letteralmente, sia un essere proveniente da un altro pianeta. Come se maschio e femmina, estranei uno all’altra, potessero raggiungersi solo attraverso un alieno che, rappresentando altro da tutti e due, può fungere da mediazione, mettendo in contatto non tanto i corpi, quanto l’interezza di entrambi: sensazioni, emozioni, rimosso, immaginario.

In questa direzione va Octavia Butler[5] che, in Ultima Genesi[6] e in Ritorno alla Terra[7], descrive l’incontro tra i sopravvissuti alla catastrofe nucleare che ha distrutto la Terra e gli Oankali, manipolatori genetici che vagano per il cosmo, integrandosi, in un reciproco scambio – che essi definiscono “commerciale” – con gli abitanti dei pianeti che incontrano. La dinamica sessuale tra gli Oankali prevede un rapporto a tre: il maschio e la femmina – che devono essere geneticamente affini tra loro, possibilmente fratello e sorella – e  «l’ooloi», il neutro, quello che non è maschio né femmina, ma detiene la chiave della scienza – cioè è il manipolatore genetico essenziale per la riproduzione -, della conoscenza – è di fatto il saggio della triade, colui che sa per esperienza materiale profonda -, della sessualità, perché è il suo desiderio sessuale che stimola gli altri due, e sono i suoi tentacoli che, permeando i corpi, sia del maschio che della femmina, permettono ad ambedue la completa e reciproca unione, rendendo sia l’uno he l’altra sapiente delle proprie e delle altrui sensazioni/emozioni durante l’atto sessuale. In questa dinamica il sesso è modalità di conoscenza. Ma questa costruzione, che presume l’incesto, il rapporto a tre, lo svelamento – perché oltre ai corpi vengono a contatto, e quindi sono esplicitati, gli immaginari sessuali – è al suo interno fortemente codificato. I terrestri, quando gli Oankali manipolano i loro corpi e ricostruiscono una struttura sociale a base cinque – la coppia Oankali, la coppia terrestre e l’ooloi -, che produrrà figli con caratteristiche genetiche appartenenti ad ambedue le specie, e compatibili sessualmente tra loro, scoprono che il rapporto sessuale a due è, per sempre, interdetto. Senza l’ooloi essi sono incapaci non solo di procreare, ma anche di provare piacere. Il neutro intermedio, che permette la circolazione di piacere, diventa il simbolo dell’interdetto all’interno della nuova organizzazione sessuale. Aliena, ma non meno codificata. Nel senso che, al di fuori della ‘norma’ non è previsto che l’obbligo al disgusto. E a suo modo la nuova norma è, paradossalmente, sia eterosessuale che monogama, perché non prevede l’ooloi se non come termine intermedio tra maschio e femmina, né possibilità di sottrarsi al rapporto istituzionalizzato: l’ooloi reagisce alla morte di Joseph – il maschio della coppia terrestre – manipolando, per far nascere un figlio, i suoi geni conservati, piuttosto che trovare un altro partner. E quando si rassegna ad integrare un altro terrestre nel suo nucleo, lo fa cercando un maschio geneticamente e psicologicamente simile al primo. L’ooloi abbandonato dalla coppia terrestre, che preferisce sterilità e vita asessuata al nuovo ordine, si ritira nella sua triade Oankali originaria piuttosto che cercare il rapporto con un’altra coppia. Tutto modificato, ma tutto in ordine.

Se la trasgressione sessuale ha vita poco facile nella narrativa di fantascienza delle donne, anche lì dove si cerca di presentare un modello tradizionale, il margine di omissioni, di soggezione passiva alla banalità, di rimozione – più o meno consapevole – si allarga quando si parla di omosessualità. Persino Ursula Le Guin non sfugge a questa regola. Le Guin non è qui in discussione. E’ scrittrice troppo letta, amata, commentata, e alla quale le donne devono uno dei più bei romanzi sull’incapacità di essere adeguate al proprio concetto di amore, all’approccio con la diversità, al pensiero sull’esistente e sulla concezione che di quell’esistente si assume, La mano sinistra delle tenebre[8], perché si possa abbozzare in poche righe il portato della sua elaborazione. Serve, però, per sottolineare come, anche autrici impegnate sul piano politico delle battaglie civili – Butler ne era già un esempio -, o dell’elaborazione femminista, proprio sull’omosessualità scivolino banalmente.

In I reietti dell’altro pianeta[9], Le Guin, abbandonando il mito dell’androgino che aveva sviluppato in La mano sinistra delle tenebre, affronta, in un romanzo di taglio sociologico, il problema della democrazia formale o sostanziale, mettendo a confronto i due pianeti gemelli Urras e Anarres, uno strutturato su un’economia di tipo capitalista, l’altro su un’economia collettivista. Shevek, lo scienziato, è colui che, facondo esperienza di ambedue i mondi, diventa il ponte attraverso il quale le due culture – che reciprocamente si conoscono per stereotipi, quindi sostanzialmente si ignorano – iniziano un confronto reale. Ma proprio là dove tutto il romanzo è una condanna dello stereotipo, della non libertà, e un’appassionata difesa del diritto alla propria parzialità, Le Guin, descrivendo il dialogo di Shevek e Thakver, che diventerà la sua compagna, sulle reciproche esperienze sessuali, scrive: « – Hai rinunciato al sesso? – No – disse lei indignata, ma senza spiegazioni. – Io potrei anche averlo fatto – disse lui gettando un ciottolo nel ruscello. – Oppure sono diventato impotente. Sarà quasi mezzo anno, e poi era con Bedap!». Bedap è l’ex compagno di camerata con il quale Shevek ha cercato conforto sessuale per arginare la solitudine. Ma Bedap è un maschio. Il rapporto omosessuale è previsto e non è penalizzato, ma fatto rientrare in una fase esperienziale dell’adolescenza. Cioè, semplicemente non conta.

Ancora più accentuata la cancellazione di un’esperienza in Gli eredi della Terra[10] di Kate Wilhelm, che descrive un mondo distrutto dalle esplosioni nucleari, in cui sono sopravvissuti solo i componenti di una famiglia che detiene il potere di riprodursi per clonazione. I cloni del villaggio superstite sono la copia esatta degli abitanti originari, riprodotta in diversi esemplari, il cui numero è calcolato per ogni generazione utilizzando il tipo di personalità che è funzionale alla collettività in un preciso momento (servono scienziati, si clonano un certo numero di esemplari utilizzando i geni dello scienziato originario, ormai morto). La struttura sociale dei cloni è rigida e tende all’autodistruzione, perché non si evolve. La sopravvivenza della specie sarà garantita da una donna che viene emarginata dalla società perché diversa, non omologabile psicologicamente alle sorelle tratte dallo stesso ceppo di geni, e dal figlio – naturale non clonato – di lei che ricostituirà, fuggendo con alcuni cloni meno integrati – in maggioranza donne -, in un’altra regione, una collettività che si riproduce su basi naturali, biologiche, e quindi è formata da individui tra loro diversi. Nell’elogio della diversità, l’omosessualità resta relegata nella mozione d’ordine. Infatti i cloni, il cui legame è più stretto e terribile di quello dei gemelli, e che si rispecchiano inesorabilmente l’uno nell’altro, hanno un rito omosessuale che celebrano tra sorelle, o fratelli, simili tra loro (tutti i Lewis, tutte le Molly, ecc.): si stringono sul tappeto con i colori del gruppo e si scambiano reciprocamente piacere. Ma il rito è funzionale solo ai cloni, nel senso che è inteso come l’inevitabile risvolto sessuale dell’effetto-specchio che li tiene uniti come s fossero le parti mobili di un’unica macchina, o un corpo unico. Uguale. Si ripropone la dicotomia: un mondo di uguali/un mondo di diversi in antagonismo. La vittoria della diversità rompe definitivamente il rito omosessuale. E non può essere altrimenti, perché il rapporto di somiglianza non è in questione, è prevista solo l’identificazione. Il che, nell’elogio della diversità, è risultato quasi umoristico.

Sull’omosessualità si sofferma, spesso e volentieri, Marion Zimmer Bradley che, negli Stati Uniti – per ora, perché la tendenza all’imitazione sembra importare in Itale lo stesso atteggiamento -, ha un grandissimo successo di cassetta e passa per una scrittrice ‘trasgressiva’. Nei suoi romanzi – costantemente in bilico tra la fantascienza e il genere fantasy -, soprattutto nel ciclo dedicato al pianeta Darkover, l’omosessualità maschile ha un certo statuto. Il rapporto omosessuale è rappresentato come contraddittorio ma fondato su, e fondante la struttura sociale del pianeta, caratterizzata da un codice medioevale dell’onore, dall’oppressione delle donne e dalla complicità irriducibile dei maschi tra loro. In questa cultura fortemente connotata da valori maschili, l’omosessuale si inserisce perfettamente, trova un suo spazio naturale e lo abita con titolarità piena, tanto più che non si pone in contrasto con l’ordine costituito ma adempie i doveri del proprio rango, compreso quello di dare un erede legittimo al suo feudo. Bradley dà un’immagine del tutto rassicurante del maschio omosessuale: è uno che non fa danni, e quando li fa (L’erede di Hastur[11]), in fondo poi si pente e li aggiusta: Come dire, malgrado certe intemperanze caratteriali, è, in fondo, affidabile.

Molto meno affidabili appaiono, nei suoi romanzi, le donne omosessuali e l’omosessualità femminile, di contro a personaggi femminili di qualche spessore, forti e decise, per quanto penalizzate nella loro espressività sessuale – le potenti custodi delle «matrici», sulle quali è fondata la tecnologia di Darkover, sono votate, ad esempio, alla castità pena la perdita dei poteri. In tutti i romanzi del ciclo,  a fare da contraltare alle donne oppresse del pianeta, appaiono, e scompaiono, le «Libere Amazzoni», donne autonome, che esercitano l’autodifesa, non si legano ad un uomo, spesso praticano rapporti omosessuali. Nel romanzo I regni di Darkover[12], le «Libere Amazzoni» sono, di fatto, le protagoniste, e l’autrice, finalmente di fronte alla mitizzazione della quale ha costruito l’aspettativa, ci riserva la descrizione della più disparata accozzaglia di disgraziate di tutta la narrativa occidentale. La maggior parte delle «Libere Amazzoni» deve la scelta al fatto di esser stata brutalizzata da marito o famiglia; Carilla, una delle donne più autonome, per quanto affermi «nella Loggia ho imparato a essere orgogliosa della mia femminilità», viene rappresentata come una persona martoriata: «magra, priva di seno, braccia muscolose come quelle di un uomo; il corpo di una donna resa neutra da un’operazione chirurgica»; il rapporto sessuale tra donne è descritto come una pratica consolatoria per superare lo sconforto e la solitudine in attesa di meglio. Non bastando tutto ciò, i riti di iniziazione, o sociali, delle «Libere Amazzoni» non sono che ripetizioni in tono minore di quelli, ben altrimenti valorizzati, dei maschi. Per tutti un esempio: il rapporto maschile più sacro è quello tra «fratelli di spada», cioè ‘fratelli di sangue’. L’equivalente per le donne è essere «sorelle di coltello». Che è come dire: i maschi hanno il simbolico, le donne la povertà di immagine.

In questo panorama deprimente, si comprende con facilità l’entusiasmo che ha provocato, e continua a provocare tra le lettrici di fantascienza l’ironia di Joanna Russ. Sia quando rappresenta, in Quando cambiò[13], l’ottuso stupore dei terrestri di fronte a Whileaway, pianeta di sole donne – «Dov’è la gente?», chiede l’astronauta alla folla di donne che lo attornia, e una di loro riflette:

«A volte mi viene da ridere sulla domanda che quei quattro uomini hanno continuato ad eludere per tutta la sera senza osare mai porla, guardando tutte noi… – Chi di voi fa la parte dell’uomo? – Come se dovessimo riprodurre una copia carbone dei loro errori. Ho seri dubbi che l’uguaglianza dei sessi sia stata ripristinata sulla Terra».

Sia quando descrive il tentativo di Janet, una delle quattro «J» provenienti da mondi paralleli, in Female Man,[14] di comprendere la logica terrestre per la quale a Whileaway dovrebbero regnare affettività materna, tenerezza, comprensione e non sesso – «Se vi aspettate che io rispetti i vostri tabù, penso che dovreste spiegarmeli con maggior precisione» -, o quando ridicolizza lo sforzo, fallito in partenza di stabilire una comunicazione – «La cosa importante in una situazione nuova è di non creare spavento, e in tasca avevo proprio la cosa adatta in un’emergenza simile e cominciai a giocare a ripiglino». Russ travolge il perbenismo che governa il sesso come rito sociale – «Nessuna abitante di Whileaway professa la monogamia. (Alcune limitano i rapporti sessuali a una sola persona – almeno quando questa altra persona è nelle vicinanze…)» -ridicolizza le mistificazioni delle categorie e della logica astratta – «Non sono mai andata a letto con una ragazza. Non avrei potuto né lo vorrei forse. E’ anormale e io non lo sono anche se non puoi essere normale se non fai quello che ti va e non puoi essere normale se non con gli uomini. Forse ciò che desidero sarebbe stato normale, ma se quello che desideravo era anormale, allora sarebbe stato anormale fare ciò che mi andava e normale invece ciò che non desideravo fare, e questo non è normale. Capisci…»

Ma di contro si affeziona ai suoi paradossi, li porta all’estremo, rischia a volte di rappresentare una scena nella quale sono ben visibili, più che donne capaci di trasgressione, delle eccentricità culturali. Nella descrizione di  Janet questo senso del paradosso è visibilissimo e, unito ad altri paradossi – Jael che «si fa», come nella più becera tradizione maschista, Davy, l’androide umanizzato; il rituale di regalare alle ragazze puberi, in Whileaway, un vibratore istoriato; la tipologia delle oppresse nel salotto mondano – attenua la trasmissione della consapevolezza critica che sottende tutto il romanzo.

Diversa è la sensazione che resta dopo aver letto La difesa di Shora[15], storia di un pianeta d’acqua, abitato da donne, la cui filosofia consiste nello «spartire», tra loro, con l’ambiente che le circonda, con gli invasori che tentano di colonizzarle, quanto hanno acquisito di sapere. La non violenza è la loro pratica, insieme alla ricerca continua della conoscenza, del mondo, certo, ma anche di sé. E le due cose si intrecciano, perché qualunque atteggiamento di conquista – verso ciò che è ‘altro’, o verso l’ambiente -, o di rinuncia a se stesse, è reso impraticabile dallo «spartire», appunto, per cui tutto viene condiviso – amore, gioia, sapere, ma anche dolore, disperazione, angoscia – e dalla sfida primaria a sé, che dà senso alla vita, ed è simbolizzata dal rito della scelta del nome: le «spartienti di Shora» si autoproclamano adulte di fronte alla collettività, scegliendosi un nome che per tuta la vita devono smentire. Nel senso che divenire adulte significa individuare quel punto del proprio carattere che, più fragile, è di ostacolo al raggiungimento dell’armonia, e impostare la vita sullo sforzo di superarlo. Così Lystra, che deve frenare la sua aggressività, sceglie il nome di Intemperante; Usha diventa la scienziata saggia, responsabile del laboratorio genetico del pianeta, per smentire il suo autonome, la Sconsiderata. Nel simbolismo del racconto, Shora, mondo della coscienza, è un mondo d’acqua, in cui tutto score, si permea, si compenetra, in cui le forme sono fluide, morbide, lisce; Valedon. Mondo che esporta violenza e dominio, è il regno della pietra, dura, impermeabile, rigida, dove le forme sono chiuse, aspre, disarmoniche. Essere affascinate dalla pietra produce nelle «spartienti» una catatonia che le allontana dalla comunità e dall’ambiente, le priva di contatto e quindi di elaborazione di coscienza.

Shora, nella logica tradizionale, è un’utopia ingenua. In un’altra ottica sembra l’unica utopia lesbica che le scrittrici di fantascienza siano riuscite a produrre. E non a caso si parla qui – e non se n’è parlato prima – di lesbismo. Perché lesbismo è parola di peso politico, identifica una materialità fra donne che è intelligenza di sé e fondazione del proprio senso. Al di fuori di questa coscienza di sé, che è necessariamente politica, perché dice simultaneamente la dimensione a misura di sé, non mi pare si dia se non un mimetismo, più o meno mistificato. E allora l’utopia ingenua – che è ingenua nella misura del mondo – non è il tentativo di dare spazio al proprio immaginario, almeno qui liberandosi dall’obbligo al cinismo e alla strategia?

Nel romanzo di Jean Slonczewski, la presenza del maschile non crea scandalo, non interrompe un ritmo di vita, né spaventa: l’esistente – il rapporto tra donne costruito da donne – è così fondato che la presenza di Spinel, il maschio alieno, non può creare fratture. Egli è, semplicemente, un elemento non ancora noto che si inserisce nell’ambiente, di cui si nomina la diversità – non è liscio ed è dotato di «un tentacolo di piovra» -, che non va acculturato, ma da cui si attende «una spartizione». Non c’è cancellazione: Spinel è un corpo diverso. Né tolleranza: quel corpo diverso deve esprimere il suo senso dell’esistente, non imporre la sua logica. Lystra non capisce perché il ragazzo, pur sapendo che il corpo delle «spartienti» non sopporta la penetrazione, e provando piacere nel rapporto sessuale con lei, voglia «provarci alla maniera normale», e chiede «Cos’è normale?». E trova priva di senso la proposta di farsi operare, tanto più che Spinel rifiuta con orrore l’idea che una modifica fisica sia praticata sul suo corpo. Sarà lui a dover conquistare la consapevolezza che essere «amorspartienti» significa costruire insieme la reciproca dimensione di piacere. Che non dipende da una logica codificata, ma dal sapere «spartito» dai corpi, e solo da quello. Sarà lui a dover comprendere che imparare «a spartire» comporta necessariamente la costruzione di un mondo in cui tale concezione di vita è praticabile. E che dire ‘voglio un rapporto con te’ è dire ‘voglio l’inaudito’. Che è quanto sottende il dialogo tra due «amorspartienti», gravate dalla fatica di non poter rinunciare – anche di fronte all’ipotesi dell’annientamento – al sapere di sé, senza il quale non avrebbe senso l’amore: «Ma tu, Usha la Sconsiderata, non hai mai chiesto niente a nessuno. Tu che dovresti preoccuparmi più di ogni altra cosa: – Usha racchiuse tra le mani a coppa il mento di Merwen. – Un giorno ho chiesto te. Che altro c’è? -»

Mi piace questa storia che non è a tutto tondo. Sembra quasi una storia lesbica. Una storia che ha dentro un’altra storia.

Simonetta Spinelli

 

[1] In DWF, Aliene quotidiane, 1991 (13-14), pp. 63-72

[2] Jean Slonczewsky, La difesa di Shora, Milano, Ed. Nord, 1988 (A Door into Ocean, 1986)

[3] James Tptree jr, Collisione, in Il fiume delle stelle, Milano, Mondadori, 1987 (The Starry Rift, 1986)

[4] Judith Merril, Il richiamo e altri racconti, Milano, La Tartaruga, 1989 (The Homecalling, 1956)

[5] Octavia Butler è un bell’esempio della cancellazione della diversità in nome dell’estetica codificata attuata dall’editoria. Le copertine dei due romanzi qui citati, pubblicati in Italia, nella collana Urania di Mondadori, rappresentano rispettivamente una donna e un bambino bianchi e biondi. Butler, scrittrice nera, ed impegnata nel movimento per i diritti civili, rappresenta la protagonista come una donna nera e il figlio come il frutto del suo rapporto, oltre che con gli alieni Oankali, con Joseph Li-Chin Shing, “nato a Hong Kong”, descritto come cino-canadese.

[6] Octavia Butler, Ultima Genesi, Milano, Urania Mondadori, 1987 (Dawn, 1987)

[7] Octavia Butler, Ritorno alla Terra, Milano, Urania Mondadori, 1988 (Adulthood Rites, 1987)

[8] Ursula Le Guin, La mano sinistra delle tenebre, Bologna, Libra Editrice, 1971 (The Left Hand of Darkness, 1969)

[9] Ursula Le Guin, I reietti dell’altro pianeta, Milano, Editrice Nord, 1975 (The Dispossessed, 1974)

[10] Kate Wilhelm, Gli eredi della terra, Milano, Editrice Nord, 1979 (Where Late the Sweet Birds Song, 1976)

[11] Marion Zimmer Bradley, L’erede di Hastur, Milano, Editrice Nord, 1982

[12] Marion Zimmer Bradley, I regni di Darkover, Milano, Teadue, 1990 (Thendara House, 1983)

[13] Joanna Russ, Quando cambiò, in Aliene, Amazzoni, Astronaute, a cura di Oriana Palusci, Milano, Oscar Mondadori, 1990 (When it Changed, 1972)

[14] Joanna Russ, Female Man, Milano, Editrice Nord, 1989 (Female Man, 1975)

[15] Joan Slonczewski, La difesa di Shora, op.cit.

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